“我不理解为何有才华的人要去做编剧”：塔可夫斯基的电影文学剧本

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塔可夫斯基曾说：“我不理解为何有才华的人要去做编剧。”这句话可能会引发歧义。但此处没有职业歧视的意思。塔可夫斯基说的不过是在电影行业，有（电影）才华的人应该去做导演。当然，这里的导演即“作者”，而非商业意义上的导演。这是基于塔可夫斯基本人的电影观形成的看法。

本文内容出自新京报·书评周刊10月24日专题《日记中的塔可夫斯基》B06版。

B01「主题」日记中的塔可夫斯基

B02-B03「主题」塔可夫斯基：剥离幻觉，让观众直面“存在”本身

B04-B05「主题」恐惧、不满与不可或缺的苦难：塔可夫斯基梦中的“殉道学”

B07「历史」《安史之乱》古典学的新运用

B08「中文学术文摘」司法实践和流行文化文摘两则

撰文 | 张晓东

《明亮，明亮的日子：塔可夫斯基剧本集》

作者：安德烈·塔可夫斯基　

译者：王虹元 糜绪洋　

版本：纸上造物｜成都时代出版社 2024年7月

编剧能力是导演的分内事

塔可夫斯基并不将电影看作“综合艺术”，而是看作和文学、音乐、绘画等一样平等、独立的门类，甚至作为20世纪新兴媒介，电影更有可能达到其他艺术门类无法企及的高度。或许这种想法过于乐观，但从理论上来看并没有什么大问题：作为一种“雕刻时光”，电影本可以调动最合适的、包括高科技在内的手段达到美学以及思想的高度。只不过塔可夫斯基略过了非常重要的一环，即资金。但这也是他所身处时代电影体制的特点决定的，一旦项目确定，资金便不是最重要的事情。

这句话也意味着，塔可夫斯基将编剧能力看作电影导演分内的事情。这个道理本来是常识，在那些电影史佳作中，“编剧”一栏我们总会找到导演的名字。将拍不好电影的责任推卸给编剧的导演总是可疑的。电影总归是一个导演作品，导演如果不能坚持自己的判断，对电影的影响会是灾难性的。即便有改编的小说底本，拍成电影后就已然是另一部作品，所以，塔可夫斯基的《索拉里斯星》（又译《飞向太空》）与斯坦尼斯拉夫·列姆的同名科幻小说是两回事，《潜行者》和斯特鲁伽茨基兄弟的《路边野餐》也处于两种思想路径。

不过，这并非是说他轻视合作的编剧。他更乐于见到和自己棋逢对手的编剧。这就毋宁说，是导演自己需要交流，所以他觉得编剧首先应该是一个诗人，但越是工业化的电影体系这一点越是不可能。塔可夫斯基青年时和安德烈·康查洛夫斯基一起写了《安德烈·卢布廖夫》的剧本。康查洛夫斯基也是一个优秀的电影导演，他们很“匹配”。1983年，意大利诗人、作家、编剧托尼诺·格拉与塔可夫斯基合作了《乡愁》，这种合作就建立在一种对等的诗的基础上。作为意大利新现实主义电影最著名的编剧之一，托尼诺和大导演米开朗琪罗·安东尼奥尼的合作是成功的，安东尼奥尼本人也是一个优秀的诗人、小说家。

塔可夫斯基在《潜行者》片场。

剧本不是电影使用说明书

塔可夫斯基青少年时期就被目为天才（гений），在俄语中，只有极少数人配得上用这个词儿，一般人只能用талант（即 talent）。他的天才主要体现在音乐和戏剧天赋过人，当然他也很有文学才华，毕竟是大诗人的儿子嘛。而且他的儿童读物、睡前故事是母亲读的托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基。实际上这对儿童来说可能是不太健康的，是难以消化的。当然他的家庭亲情关系本身也是非常不健康的，父亲是长期缺席的。但对于天才的成长解释就不一样了。不过，这种“天才说”以及那些俄国文学名著对于儿童更大的影响可能是形成了一种暗示，这种暗示直接影响了他的人生道路。

俄文译者王虹元、糜绪洋翻译的《明亮，明亮的日子：塔可夫斯基剧本集》已经由“纸上造物”工作室和成都时代出版社出版。据悉在俄罗斯还没有这样一个版本，此前英国的一家著名出版商出过一个英文版的，并有相关剧本的信息介绍。这次剧本集的中文译文通达晓畅，俄文剧本都有授权，但这些剧本都是“定本”。通常电影剧本都会修改多遍，出现和成片不一致的情况其实很正常，我们看到的多是在期刊上发表的“电影文学剧本”。实际上，除了《牺牲》外，其他剧本的署名作者都不止塔可夫斯基一人，而《牺牲》实际上是一部瑞典语电影，最后这个剧本也是塔可夫斯基在与瑞典团队（实际上就是英格玛·伯格曼的团队）磨合过程中成型的，影片主演、瑞典皇家剧院著名演员、导演厄兰·约瑟夫森还专以此为背景创作了一部话剧《瑞典夏之夜》，这部戏生动反映了塔可夫斯基与西方电影人之间因为观念差异带来的矛盾，以及最后走向理解的过程（当然，这个理解不是双向的，而是西方艺术家对塔可夫斯基进行了妥协）。但无论多少人参与了剧本，这些文本都带有很强的塔可夫斯基的印记。伟大的艺术家必然具备鲜明的艺术个性，并且往往将他们的合作者“同化”。

这些剧本并不是塔可夫斯基电影的使用说明书，虽然它对于很多觉得“看不懂”塔氏电影的观众来说是很有帮助的，但看、听、读其实不是一回事。不过，它们也可以作为独立的文学作品阅读。有的剧本本身就是优秀的散文。比如《明亮，明亮的日子》，即《镜子》。这可以看作塔可夫斯基与编剧亚历山大·米沙林合作的一篇自传性散文。“明亮的日子”是一种儿童体验。抛弃他们母子很久的父亲（但是他父母没有离婚），有一天突然回家了，这种从天而降的幸福感让孩子记住了那个大晴天，阳光如此耀眼，夺目，这是一个“明亮的日子”。他的父亲还以儿童的这种感受写下了一首同名诗作。

从这个细节来看，我们可以理解塔可夫斯基电影中为什么有那么多的儿童形象。这实际上意味着他的电影同时也是一个对承认、认同的追寻。

《镜子》剧照。

“在电影中祈祷”

从毕业作品《压路机和小提琴》开始，塔可夫斯基电影里的男孩就是没有父亲，却在期待着父亲或“代父”的承认的形象。更进一步说，这种期待直接连接着塔可夫斯基电影的一个重要主题，即福音书中的“天上的父，你为何抛弃我，不过要按照你的意思，而不是我的意思做”。前文说过，小时候的枕边读物、周围“天才”的褒奖都可能给他一种暗示，即他的与众不同，仿佛他应当负有某种重要的使命。这种使命不是别的什么，其实就是俄国思想传统中救赎的意义。这种使命感体现在《镜子》之后的所有作品中，尤其是《潜行者》《乡愁》和《牺牲》中。

塔可夫斯基在自己的日记中剖白了这种心路历程，并将自己的日记命名为“殉道记”（又译“殉道学”）。在最后一部电影《牺牲》中，主人公亚历山大在一个面临世界末日的时刻，受到某种神秘启示，进行了祈祷，祈祷中他愿付出一切，放弃自己的家人，烧掉自己的房屋，只要能阻止灾难发生。塔可夫斯基在《雕刻时光》中，反复强调的“艺术家的责任”无非也是这个意思。或者，用他的儿子小安德烈的话说，塔可夫斯基所做的就是“在电影中祈祷”。

塔可夫斯基手绘图。

对于生活在1980年代的艺术家来说，这种信仰实际上是并不多见的。因为大部分的此类信仰都会被斥为无稽之谈，仿佛科学主义早已经为这一切“祛魅”了。但塔可夫斯基电影的这个精神价值取向其实对应着一个现实，即当代社会的危机。它是生态危机，潜行者的女儿“小猴子”生下来是没有脚的，这是生态污染的后果，这部电影影像中的切尔诺贝利图像显然意味着全人类的生态危机，现实中，拍摄团队也受到了核辐射的影响，包括导演、男主演在内有数人患癌症离世，这仿佛是对电影发出的生态警示所做的一个回应。它也是战争危机。人类制造出的核武器的威力足以消灭全人类。

在《牺牲》中的那个末日图景仿佛正是与核战争对应的。这个故事很多方面让人想起伯格曼的《羞耻》。总之，它是“一切人反对一切人”的战争。它更是道德危机。在西方语境下，道德一词总是与信仰相关联的，所以道德危机本身就包括了信仰危机，道德坍塌、滑坡，利己主义、虚无主义甚嚣尘上。《乡愁》中的意大利“疯子/圣愚”多米尼克用自焚来警告人类。但是需要一个疯子去惊醒世人，本身就是荒诞的。他说：“人类已经到了无耻的地步！我们甚至不能摆脱自身的束缚！……如果要想自救，想要拯救自己和自己的孩子……就需要回到你们误入歧途的起点，回到你们迷路的那个地方！”

塔可夫斯基的电影思想实际上是俄国十九世纪思想文化的一种延续，它本身是丰富的，但它整体呈现为一种精神上升运动，但是这种上升又是不脱离大地的上升，《索拉里斯星》的克里斯·凯文在经历了星际迷航后所做的第一件事就是回到父亲的老屋，跪倒在父亲面前，这是一种“浪子回头”的隐喻，这也正是塔可夫斯基主要的危机应对方案。

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